El productor, una figura desconocida
Una producción cinematográfica es el resultado del trabajo conjunto de varios departamentos, cada uno de los cuales desempeña un papel fundamental para llevar a cabo la realización de una película. La película se concibe como una idea, se desarrolla y crece durante las fases de desarrollo y preproducción, se materializa durante el rodaje y culmina con la postproducción, distribución y exhibición, completando así su ciclo de vida.
La producción cinematográfica requiere la participación de numerosas personas que se agrupan en equipos especializados dentro de diferentes departamentos. Uno de estos departamentos es el de producción, encabezado por el productor ejecutivo, quien desempeña un papel crucial en todo el proceso. El productor ejecutivo es el responsable principal de la película y, por lo tanto, debe estar presente en todas las etapas del ciclo de vida de la producción.
Robert Edgar-Hunt describe el papel del productor en su manual ‘Bases del cine: Dirección’ como, “el puente entre el negocio y el arte de hacer cine” (Edgar-Hunt, 2010, 14). Así pues, se puede afirmar que en una producción audiovisual, el productor actúa como el nexo entre el director y la empresa productora.
No obstante, para comprender el funcionamiento del departamento de producción, es vital saber diferenciar entre los diferentes puestos que lo componen. Más allá de Hollywood, es evidente que la gente no tiene una comprensión clara de qué es un productor y cuál es su función. Es lamentable que una labor tan valiosa carezca de una imagen más precisa por parte del público generalista. Por ello, en estas páginas se enumerarán y analizarán las diferentes labores que se pueden encontrar en el departamento de producción y los diferentes puestos que se hacen cargo de ellas.
El departamento de producción y el productor ejecutivo
El productor debe ser, en palabras de Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez Tarín, “un profesional que debe poseer amplios conocimientos, puesto que para tomar decisiones hay que conocer con detalle el medio en el que se trabaja” (García Fernández, 2009, 13). Por ello debe de ser alguien con una gran creatividad y sensibilidad que le ayuden a entender cuándo y dónde hay que producir una historia.
El productor ejecutivo encarna todas estas características fundamentales, pues es el auténtico propietario de la parte creativa de la película y tiene la responsabilidad de garantizar el desarrollo y la ejecución de la producción de la historia, que son:
Preproducción
Producción
Postproducción
Distribución y Exhibición
Dentro de estos procesos, el productor ejecutivo tiene la tarea de elaborar los presupuestos, contratar al personal, realizar acuerdos publicitarios, supervisar al equipo técnico y negociar los derechos de autor. Teniendo en cuenta la enorme carga de trabajo, estas tareas se dividen entre diferentes personas para una mayor productividad. Tal y como explica Jaime Barroso en su libro, Realización audiovisual, “el coordinador o jefe de departamentos delega en los oficiales o técnicos […] la responsabilidad de un cometido profesional” (Barroso, 2008, 107). Así pues, el departamento de producción se divide en los siguientes puestos:
Productor Ejecutivo
Coproductor
Productor asociado
Gerente de producción
Asistente de producción
Teniendo en cuenta el reducido equipo del que se suele disponer en la producción de un cortometraje, es habitual no contar con coproductores, productores asociados y gerentes de producción. Por ello, solo va a ser necesario analizar el papel del asistente de producción.
Como asistente de una producción audiovisual, uno debe satisfacer todas las necesidades y demandas operativas implicadas en su ejecución. “El asistente de producción ayuda al productor para asegurar el correcto funcionamiento del set” (Barroso, 2008, 109). Además, es crucial que gestione otras cuestiones operativas que influyen en el resultado final. Esta labor es dinámica y su influencia en el proyecto se nota desde el principio.
La figura del productor en la televisión
El cine, a diferencia de la televisión, siempre ha sido un medio estático. Su tecnología, aunque cambiante, no se ha visto prácticamente amenazada hasta hace relativamente poco con la llegada de las plataformas de streaming y el contenido bajo demanda. La televisión, no obstante, siempre ha estado en un constante cambio.
Inicialmente, las televisiones dependían principalmente de la industria cinematográfica para obtener contenido, pero pronto surgieron necesidades de desarrollar una parrilla propia, que ofreciera una programación continua e ininterrumpida. De esta forma, la obra de gran formato y de autor se convirtió en un formato serializado con exigencias mucho más específicas que el formato fílmico. Patricia Diego González analiza en su estudio, La figura del productor de ficción en televisión, este fenómeno:
Históricamente, el oficio de productor de televisión surgió en EE.UU. mediada la década de los 50, cuando las grandes majors de Hollywood y los productores independientes cinematográficos se dieron cuenta de la oportunidad de negocio que la industria de la televisión les brindaba (González, 2005, 2)
La producción cinematográfica ha sido tradicionalmente un ejemplo destacado de lo que conocemos como producción audiovisual independiente. En contraste, la industria televisiva experimentó cambios significativos a partir de los años 80, los cuales se consolidaron en la siguiente década. (Llorca Abad & Francés i Domènec, 2012, 261).
Poco a poco han ido creciendo el número de canales disponibles, aumentado exponencialmente el número de consumidores. Esto ha generado que se creen nuevas formas y modalidades de producir contenidos que conviven con las formas clásicas heredades del cine (producción asociada, coproducción, producción lineal, etc.).
En otras palabras, el desarrollo de proyectos, las fórmulas televisivas, los modelos de producción y los perfiles profesionales en la industria televisiva son similares a los de la industria cinematográfica. Sin embargo, la producción televisiva está dominada por empresas, sociedades y corporaciones que se centran en la creación de contenido para televisión en lugar de contenido cinematográfico. “La importancia del productor en el medio televisivo se explica no solo por tratarse de una industria estructural y empresarialmente más consolidada […] sino por la propia índole del proceso de producción en televisión (González, 2005, 3).
En este sentido, la figura del productor cobra todavía más importancia, pues este se vuelve el responsable creativo y legal de un proyecto seriado que engloba más de un trabajo audiovisual. Es en este punto donde surge la figura del showrunner que hace que el guionista, a diferencia de en el cine, tenga un mayor peso e importancia en la producción audiovisual. Dicho perfil se trata de un profesional que supervisa todos los procesos de producción y desarrollo de una serie. Rebeca Windsor, vicepresidenta y directora de la Warner Bros. Television Workshop, analiza en una entrevista para el periódico digital El Debate la vieja frase de “en la televisión, el rey, es el guionista”, asegurando que:
En la televisión, debido a la larga duración de la historia, se tiende a tener al guionista guiando la serie durante toda su duración, ya que no se puede esperar que un director permanezca en una producción durante tanto tiempo. Y es por esta misma razón por la que ahora los guionistas de cine vienen a la televisión, porque tienen más control creativo que en el cine (Escrig, 2022)
El showrunner es fundamental para que una serie adquiera su propia personalidad y se distinga del resto, lo que lo convierte en uno de los trabajos más complejos en la industria del entretenimiento, ya que combina diversas disciplinas como la creación del guion, la gestión y la organización de los procesos de producción. Javier Olivares, creador de El Ministerio del Tiempo, describe en una entrevista para El Debate la figura del showrunner de la siguiente manera:
Un showrunner suele ser un guionista, creador de la serie, que ejerce a la vez de productor ejecutivo y creativo. Es decir, es el que intenta que todo lo que ha creado y ha salido de su cabeza se transmita a la pantalla. Para eso tiene que asumir, aparte de la parte creativa, otros aspectos relacionados con la selección de personal, el equipo de producción, etc., para luego hacer producible lo que ha creado (Escrig, 2022)
Esta figura pone de manifiesto cómo el productor ejecutivo, quien actúa como el showrunner principal en España, asume la máxima responsabilidad de los contenidos televisivos. Por lo tanto, resulta conveniente desempeñar este cargo para negociar la renovación de la serie desde una posición de fuerza y mantener el control creativo en caso de que la serie se prolongue (González, 2005, 4).
Caso práctico: Aaron Sorkin y El Ala Oeste de la Casa Blanca
Para muchos, El Ala Oeste de la Casa Blanca, es una de las grandes series de la televisión americana. Gracias a su avispado diálogo, las grandes actuaciones y su enfoque realista de la política, la serie consiguió llevarse 26 premios Primetime Emmy y llegar a amasar una audiencia de 17 millones de espectadores semanales.
La serie fue concebida por Aaron Sorkin tras su trabajo en la película The American President, donde pudo conocer al equipo de la Casa Blanca durante su investigación para el guion. Aunque el film se centraba en el Presidente y en su relación amorosa con una periodista, Sorkin se quedó con las ganas de ahondar más en las vidas de los trabajadores de la administración y decidió utilizar las páginas desechadas de su guion para crear el piloto de The West Wing.
Tras conseguir la aprobación de NBC, Sorkin se convirtió, junto a John Wells, en el showrunner de la serie. Después de que la serie concluyera en 2006, varios actores de El Ala Oeste han comentado sobre el estricto control que Sorkin tenía sobre la dirección creativa del programa, ya que escribió o supervisó prácticamente todos los guiones durante los primeros 88 episodios. Considerando el antiguo formato de 24 episodios por temporada, con una temporada al año, esta tarea resultaba inhumana para una sola persona.
Como resultado, Sorkin incumplía los plazos de entrega de los guiones, los episodios superaban repetidamente el presupuesto y, sin material para filmar, se interrumpían los días programados de producción. Finalmente, tras la cuarta temporada, Sorkin fue presionado por el estudio para trabajar de forma más rápida o delegar el trabajo a otros guionistas. Este rechazó dejando así su puesto de showrunner. A partir de ese momento, John Wells se convirtió en el principal productor ejecutivo y guionista de la serie hasta su conclusión, en la séptima temporada.
Aunque la serie siguió sin Sorkin, los números de audiencia y las críticas demuestran que su salida afectó a la calidad del producto final, lo que empujó a los productores a terminar la serie antes de tiempoo. “La finalidad de permitir a los guionistas producir sus propias series era asegurar la continuidad narrativa de las mismas, ya que el control creativo y económico recaía en una misma persona (González, 2005, 4).
TEMPORADA | NOTA MEDIA CRÍTICA | AUDIENCIA |
TEMPORADA 1 | 8,3/10 | 13 MILLONES |
TEMPORADA 2 | 10/10 | 17 MILLONES |
TEMPORADA 3 | 9,7/10 | 17,2 MILLONES |
TEMPORADA 4 | 9,6/10 | 13,5 MILLONES |
TEMPORADA 5 | 7,8/10 | 11,8 MILLONES |
TEMPORADA 6 | 7,3/10 | 11,1 MILLONES |
TEMPORADA 7 | 8,5/10 | 8,1 MILLONES |
Esta tabla refleja la media estimada realizada por la página web de críticas americana Rotten Tomatoes de cada temporada junto con los datos de audiencia aportados por Wikipedia.
Como se puede observar en la tabla superior, la salida de Sorkin fue un punto decisivo para la caída de la serie. De hecho, la temporada 5 recibió en su momento duras críticas por su giro de narración. La página de críticas Rotten Tomatoes recoge la siguiente reflexión acerca de su quinta temporada:
El productor ejecutivo John Wells hace un loable intento por mantener el espíritu de la visión de Aaron Sorkin después de su sucesión, pero la quinta temporada de El Ala Oeste es un desordenado cambio de guardia que conserva la agenda de la administración Bartlet, pero carece de su elegancia o estilo distintivo (Young & Singer, n.d.)
Por tanto, se puede afirmar que la calidad del producto audiovisual depende en gran medida de sus principales responsables. A diferencia del cine, donde la visión del director tiene un gran peso en el resultado final, los directores solo son meros engranajes de una maquinaría mucho mayor. Es el trabajo del productor ejecutivo o showrunner el que consigue que una serie mantenga o no su calidad inicial.
La preproducción
Una vez establecido el papel esencial del productor en un proyecto audiovisual, es necesario analizar cada etapa a seguir dentro de un film. La preproducción y producción son etapas esenciales en el desarrollo audiovisual. Una vez que se ha establecido el guion cinematográfico y el plan de producción, y se ha dado luz verde al proyecto, es el momento de organizar el proceso y llevar las páginas a imágenes.
La etapa de preproducción suele ser la más extensa en el proceso de creación de una película, lo que puede hacerla menos llamativa. No obstante, es un paso fundamental para llevar a cabo la realización de una película. Los pasos a seguir son los siguientes:
Conformar el equipo de trabajo
Desglose de guion
Presupuesto
Guion técnico
Storyboard
Casting
Plan de cámaras, iluminación y sonido
Plan de rodaje
Campaña publicitaria
“Una vez que se dispone de un porcentaje de financiación comprometido como para que el proyecto pueda ser viable, se procede a contratar al equipo principal”. (Barroso, 2008, 155)
El equipo se organiza en función del alcance, las dimensiones y el presupuesto de la producción, pero siempre se debe estructurar por departamentos. La responsabilidad de seleccionar a los miembros clave del equipo técnico y dividirlos en departamentos recae en el productor.
Los departamentos se pueden dividir por:
Dirección
Director
Ayudante de dirección
Script
Producción
Productor ejecutivo
Ayudante de producción
Fotografía
Director de fotografía
Asistente de cámara
Iluminación
Jefe de iluminación
Ayudante de iluminación
Sonido
Director de sonido
Ayudante de sonido
Arte - Vestuario y maquillaje
Director de arte
Ayudante de arte
Cada uno de esos departamentos tienen una determinada función sin la cual el proyecto no podría salir adelante. Por ello es esencial que el productor seleccione a los mejores perfiles disponibles para que sean capaces de compartir la visión del director y realizar el mejor trabajo posible.
El director y ganador del Oscar a mejor dirección, Ron Howard, afirma en su master class titulada Directing, que cuando uno está trabajando con sus principales colaboradores, su trabajo como director debe ser guiar el resultado. No obstante, si hay sugerencias por parte de los departamentos, es importante escucharlas y aceptarlas si estas van a hacer que trabajen mejor. “Todos queremos lo mismo: una película perfecta” (Howard, 8)
Desglose de guion
“El paso inmediato es la realización del presupuesto, labor del director de producción […] lo cual requerirá la elaboración de un desglose de guion” (Barroso, 2008, 155). El análisis del guion, tal y como señala Barroso, es esencial para poder permitir al resto de departamentos trabajar en sus respectivos campos. Solo a través de este proceso puede el guion convertirse en una representación técnica de los materiales requeridos para poder hacer la película. De esta forma, con el desglose de guion efectuado, podrá el productor estimar las necesidades del proyecto para la creación del presupuesto.
Presupuesto
Durante el desarrollo de la idea, el productor ya ha considerado el presupuesto que se destinará al proyecto cinematográfico y ha establecido un límite máximo. Ahora es necesario especificar la cantidad de dinero que se asignará a cada aspecto de manera detallada. Los presupuestos nunca pueden ser creados con una idea optimista, pues pueden acarrear costes extras a la producción. Según Jorge Clemente Mediavilla:
Quien finalmente aprueba esas cantidades presupuestadas es el productor, ya que es él quien conoce los ingresos provenientes de las diferentes fuentes financieras que van a decidir la viabilidad del proyecto. Por ello, una actuación excesivamente alegre u optimista del productor a la hora de tomar la decisión de seguir adelante o retirarse puede llevar al desastre final del proyecto (García Fernández, 2009, 353)
El crowdfunding
La financiación siempre es una de las partes más difíciles de conseguir en el medio audiovisual. Estamos acostumbrados a leer números desorbitados en los presupuestos de las grandes superproducciones de Hollywood, pero la realidad es muy distinta.
En la industria audiovisual española, se observa la notable presencia de pymes y microempresas en el entramado empresarial del sector. Además, existe una falsa percepción inducida por las entidades financieras de que esta industria genera más pérdidas que beneficios (Prieto Sacristán, 171).
También existe el mito de las subvenciones para cultura que suelen ser empleados por distintos partidos políticos para atacar al sector audiovisual cuando este no apoya sus políticas. Hay que tener en cuenta que en España, el sector audiovisual representa aproximadamente el 0,72% del Producto Interno Bruto (PIB), lo que equivale alrededor de 8.400 millones de euros. Del mismo modo, este sector genera alrededor de 72.000 empleos directos a través de unas 6.700 empresas de diversas áreas dentro de la industria audiovisual (Cano, 2023). Es cierto que se destinan más de 70 millones anuales en la producción de proyectos audiovisuales, pero de normal, estas cifras suelen recuperarse con la recaudación en taquilla.
Este gráfico muestra el dinero recaudado en taquilla por el cine español entre 2016 y 2020. Fuente: Ministerio de Cultura y Deporte, www.epdata.es
Estos factores han generado que la financiación en el sector audiovisual sea más que complicada y por ello conseguir el dinero necesario para financiar un proyecto de estas características es casi misión imposible. No obstante, gracias a las comunidades online, los jóvenes creadores han encontrado en internet la solución a gran parte de sus problemas.
Gracias a páginas especializadas, los productores noveles o con pocos recursos han logrado recaudar el dinero necesario para llevar a cabo su proyecto mediante el crowdfunding. La Asociación Española de Crowdfunding (SCF) define este proceso como: “un sistema de cooperación que permite a cualquier persona creadora de proyectos, reunir una suma de dinero entre muchas personas para apoyar una determinada iniciativa empresarial, cultural, social o deportiva” (SCF, 2014, 14). De esta forma, los jóvenes cineastas con pocos recursos pueden conseguir en poco tiempo financiación para su proyecto.
Caso práctico: España, la primera globalización
Uno de los documentales que más éxito ha tenido en los últimos años en los cines españoles ha sido España, la primera globalización. Este proyecto dirigido por José Luis López-Linares se hizo realidad gracias al sistema de crowdfunding, también conocido como micromecenazgo. Es importante resaltar que esta fue la primera vez que el director se aventuró en la búsqueda de inversores mediante esta forma de financiamiento y, al final, consiguió que un total de 1600 personas contribuyeran con este film, realizando aportaciones desde 15 hasta 5 mil euros. El proyecto contó con un presupuesto de 210.000 euros, de los cuales 96.00 fueron recaudados a través del crowdfunding.
Fotografía de la página web indiegogo empleada por Luis López-Linares para conseguir la financiación necesaria para producir su documental.
Linares creó diferentes paquetes con regalos exclusivos para diferentes donaciones.
Enlace privado al documental (15€)
Paquete Andrés de Urdaneta: (50€) - Recompensa: «Obtén DVD o BLU-RAY de la película firmado por José Luis López-Linares y Elvira Roca Barea. Incluye además un enlace al documental. (+10€ si el envío es fuera de España).»
Paquete Ciudad de Manila (100€) - Recompensa: «Disfruta con un acompañante del estreno en salas de la película. Obtendrás además un enlace privado para verla en casa cuando quieras y un DVD o Blu-ray firmado por el director y Elvira Roca. (+10€ si el envío es fuera de España).»
Paquete Juan Sebastián Elcano (150€) - Recompensa: «Te agradeceremos tu participación incluyendo tu nombre en los créditos de la película. Incluye todo lo anterior: dos entradas para el pre-estreno, DVD o Blu-Ray y Elvira Roca, enlace privado y agradecimiento en créditos.»
Paquete Doña Marina (300€) - Recompensa: «Cuatro películas firmadas por su director José Luis López-Linares: Altamira, el origen del arte, Jerez y el misterio del palo cortado, Jaén, virgen y extra, y la ganadora al Goya al mejor documental 2004 Un instante en la vida ajena.»
Paquete Hernán Cortés (300€) - Recompensa: 12 fotografías digitales, hechas por José Luis López-Linares, de cuadros y documentos fundamentales de la historia del Imperio español, a una súper resolución de hasta 102 megapíxeles que permite verlos con un detalle sin precedentes.
Paquete Inca Garcilaso (2500 €) - Recompensa: «Organiza una proyección del documental y cuenta con la presencia de Elvira Roca Barea y José Luis López-Linares para presentar la película, responder a preguntas y por supuesto firmar libros y DVDs. Cederemos los derechos de reproducción, y el lugar y la asistencia del evento quedan a la elección del patrocinador. Especialmente interesante para instituciones, pero igualmente válido para particulares con muchos amigos.»
Paquete Felipe II (5000 €) - Recompensa: Figurar en los créditos de la película como Productor asociado, una cena para dos personas con José Luis López-Linares, Elvira Roca Barea y Pedro Insua , un pase privado del documental con el equipo de López-Li Films, una visita a la productora para asistir durante un día al proceso de edición y todas las recompensas anteriores.
Tras su recorrido en cines, el documental consiguió recaudar más de 250.000 euros, recuperando así la inversión inicial. Ahora, tras su éxito, se han publicado diversos libros y ya se está hablando de una segunda parte que indague más en la leyenda negra española.
Este proyecto demuestra que gracias a una buena campaña online, la financiación por mecenazgo puedo conseguir hacer realidad cualquier proyecto. Este ejemplo debe ser un modelo a seguir para jóvenes estudiantes que buscan, de alguna forma, producir sus cortometrajes sin prácticamente recursos económicos o materiales. Un productor deberá tener siempre esta opción en mente.
Guion técnico y storyboard
El director debe encargarse de realizar el guion técnico y el storyboard para plasmar las ideas del guion literario y reflejar su visión en imágenes. Estos documentos permiten representar la narración de toda la película de forma gráfica, ver la complejidad de las escenas, visualizar el texto del guion, mostrar a los departamentos tu visión y proporcionar al editor una idea aproximada de la estructura de la película (Edgar-Hunt, 2010, 57).
Casting
Las actuaciones son vitales, y más en un trabajo universitario, para elevar el producto final. Si los actores no están a la altura pueden acabar arruinando el proyecto por muy bien que lo hayan hecho los departamentos. “Para un director y para una película es la clave, si no del éxito, sí del funcionamiento del rodaje” (Barroso, 2008, 163). Por ello es trabajo del departamento de producción el buscar actores que se ajusten a los perfiles establecidos por el guionista y el director, intentando siempre conseguir la excelencia en los actores.
Plan de cámaras, iluminación y sonido
Una vez se ha terminado de crear el guion técnico y el storyboard, cada departamento debe realizar su propio plan para mostrar que materiales técnicos necesitan para llevar a cabo la idea del director y como se van a emplear. El director debe ser el encargado de dar el visto bueno a cada plan y aportar las sugerencias necesarias para que se ajusten lo máximo posible a la idea original sin comprometer su visión. “El trabajo del director es maximizar el potencial de la historia” (Howard, n.d., 7).
Plan de rodaje
Uno de los documentos más importantes de la preproducción es el plan de rodaje. Dicho plan “detalla el cronograma o día a día de las jornadas acordadas para la película, estableciendo qué cantidad de secuencias se han de resolver cada día” (Barroso, 2008, 159-160).
La planificación del rodaje es fundamental para que el equipo de producción pueda seguir un cronograma específico de tiempos de grabación para cada plano. Este proceso implica desglosar la cantidad de tiempo necesaria para cada toma, determinar qué personas se requerirán en escena, tomar nota de posibles contratiempos y determinar qué departamentos serán más necesarios.
Es crucial destacar que al elaborar el plan de rodaje, se debe considerar que las escenas no se graban en orden cronológico, sino de acuerdo al lugar de filmación, con el objetivo de optimizar el tiempo y los recursos financieros. Sin embargo, el equipo de producción debe tener en cuenta que, a pesar de contar con un plan de rodaje perfecto, es común que surjan circunstancias imprevistas durante la producción que puedan afectar su cumplimiento.
Campaña publicitaria y las herramientas transmedia
Junto al departamento de marketing, el productor debe diseñar la campaña publicitaria para la difusión del proyecto. Hay que intentar difundir el proyecto por el mayor número de redes sociales posible para procurar atraer a distribuidoras y crear un perfil profesional de los miembros del equipo que faciliten la futura distribución del proyecto.
La campaña publicitaria debe mantener un estilo visual coherente a lo largo de todas las publicaciones. Se debe crear un logotipo, una tipografía y una paleta de colores que se conviertan en distintivos del proyecto y que se empleen en todas las plataformas donde se publicite el film.
Este proceso de networking es esencial, pues actúa como una herramienta con la que sacar provecho de un proyecto audiovisual. Las redes sociales actúan como medio de difusión y crean una red de contactos dentro del ámbito profesional que puede facilitar la empleabilidad del equipo técnico en futuras producciones y generar nuevo contenido para el porfolio personal de cada individuo. Es mucho poder mostrarle a las empresas tu trabajo que explicárselo.
“Una de las constantes de las nuevas ficciones es la incorporación de las nuevas tecnologías como elementos narrativos […] algunas ficciones no podrían tener lugar sin esas herramientas” (Llorca Abad & Francés i Domènec, 2012, 89).
Los formatos transmedia son la convergencia de medios digitales que permiten la narración dispersa sistemáticamente a través de múltiples canales de distribución con el objetivo de generar una experiencia unificada de entretenimiento (Jenkins, 2008).
El elemento más importante de un proyecto transmedia es el consumidor. Él es el centro de atención pues es donde va a girar toda la acción que construirá la experiencia transmedia. Hay que hacerle protagonista y permitirle que pueda personalizar el producto como si se tratase de un videojuego.
El objetivo de este proyecto es crear contenido que se distribuya de manera no lineal a través de diversas plataformas, con el fin de ofrecer una experiencia de usuario única y personalizada. Esto implica generar un mundo paralelo en el que los usuarios puedan sumergirse y explorar diferentes narrativas y elementos interactivos.
La distribución no lineal del contenido significa que no se sigue una estructura tradicional de principio a fin, sino que se ofrece a los usuarios la libertad de elegir su propio camino y descubrir distintas partes del contenido de manera no secuencial. Esto puede lograrse mediante la utilización de tecnologías como la realidad virtual, la realidad aumentada, los videojuegos interactivos, las aplicaciones móviles o plataformas web.
Al originar este mundo paralelo y personalizado, se busca que los usuarios se sientan inmersos y participen activamente en la historia o experiencia que se les presenta. Esto puede lograrse permitiéndoles tomar decisiones que afecten el desarrollo de la narrativa, ofreciendo opciones de personalización de personajes o entornos, o brindando diferentes ramificaciones y finales alternativos.
La producción
Podría decirse que la etapa de producción es la fase más breve en el proceso de creación de una película, pero también puede ser la más intensa y estresante. El director y su equipo deben saber adaptarse a las situaciones que se van generando en el rodaje sin dejarse llevar por el pánico. Por ello, “el éxito de la fase de producción depende de la preparación que se haya hecho durante la etapa de preproducción” (Edgar-Hunt, 2010, 75).
El papel del productor ejecutivo es mínimo, ya que es en este punto donde entra en juego el productor de campo, cuya responsabilidad es asegurarse de que todo se desarrolle según el plan de rodaje y resolver cualquier contratiempo imprevisto que pueda surgir. Aun así, el jefe de producción debe cerciorarse de que los miembros del equipo técnico contribuyen a que se siga al detalle el plan de rodaje, sin excederse de sus limitaciones. Al final, “durante el rodaje el director es la máxima autoridad a la hora de decidir sobre lo que se hace en cada momento” (Barroso, 2008, 167).
Caso práctico: Frozen II
Como ya se ha comentado previamente, el proceso de preproducción es esencial para el buen funcionamiento del rodaje de una película. Cuanta más preparación haya, más improvisación podrá haber durante la producción. Sin embargo, parece que este proceso a veces es olvidado en los grandes estudios, lo que acaba afectando al resultado final de un proyecto.
En 2019 se estrenó la secuela de la famosa historia de la reina de hielo, Frozen II. Esta película de Walt Disney Animations Studio aspiraba a superar a su predecesora tanto en crítica como en taquilla, y así fue. El film recaudó más 1450 millones de dólares con un presupuesto de 150 y se convirtió en la película de animación más exitosa de todos los tiempos. Pero, parece que no todo salió como estaba previsto, pues recibió bastantes comentarios negativos por parte de la crítica.
Muchas veces se presupone que el proceso de creación de una película de animación es muy diferente a la de una de acción real, pero la realidad es que se asemejan mucho. Prueba de ello es el documental que Disney estrenó poco después del estreno de Frozen II en su plataforma de streaming llamado Mucho más allá: Así se hizo Frozen 2.
El documental muestra a través de 6 capítulos todo el proceso de preproducción, producción y postproducción de la película y la vida de los directores y animadores durante la creación del proyecto. Es viendo este documental cuando el espectador puede, rápidamente, darse cuenta de los problemas estructurales de la producción. Prácticamente, al principio del documental, la guionista y directora Jennifer Lee reconoce estar metida de lleno en la reescritura de gran parte del guion de la película para intentar dar respuesta a preguntas que se van formulando a lo largo de la historia. Incluso llega a afirmar que no saben quién hay detrás de la voz que llama a su protagonista y que es la principal línea argumental del guion.
Estos constantes cambios de guion hacen que los animadores trabajen en escenas que finalmente son eliminadas y que tengan que comenzar el trabajo desde cero, retrasando así la producción. En verdad, la película no se terminó de montar hasta pocos días antes de su estreno y el primer teaser trailer que se publicó en YouTube contenía escenas animadas exclusivamente para la campaña publicitaria porque todavía no había suficientes fotogramas de la película diseñados para ser enseñados al público.
Todo esto, sumado a los pésimos resultados de los pases privados para el público, hizo que la película fuese sometida a una reestructuración integral a pocos meses de su estreno y que peligrase la fecha de estreno. Peter Del Vecho, productor de la película, al ser preguntado durante el documental por la posibilidad de modificar la fecha de estreno, simplemente miró a cámara y, como si el ratón de Mickey estuviese apuntándole con una pistola a la cabeza, afirmó: “De ninguna manera vamos a retrasar su estreno. Eso no es una posibilidad” (Harding, 2020).
Fragmento del documental donde se puede ver a Peter Del Vecho al ser preguntado por la fecha de estreno de la película.
Es difícil no pensar qué hubiese pasado si la película se hubiese llegado a retrasar. Cuando uno mira el documental, solo puede sentir lástima por los animadores que trabajaron día y noche en turno de más de doce horas para poder llegar a las estrictas fechas impuestas por el productor y el estudio y que no vieron recomendados sus esfuerzos.
Al final, si hay algo que demuestra este documental es que da igual el talento que tenga tu equipo técnico o el dinero que inviertas en un proyecto. Si no preparas bien la preproducción, solo vas a conseguir comprometer tu historia y tu visión, consiguiendo como resultado una película inconsistente y plana.
La postproducción
La postproducción es la etapa final en la que se da forma a la película. En este proceso, el editor entra en juego, pues es su trabajo montar la película. La iluminación y el sonido también son importantes, ya que hay que asegurarse de que todo está en perfectas condiciones. El director tiene que trabajar con su equipo para que el film tenga una coherencia visual.
En cuanto al productor, su papel todavía es valioso. Debe cerciorarse de que se cumplen las expectativas de la productora y para ello controla el calendario marcado. Un retraso puede suponer una pérdida significante de dinero.
Distribución y exhibición
La distribución cinematográfica se puede definir como una actividad integral dentro de la industria del cine que tiene como propósito finalizar la estrategia de exhibición de una película en un territorio específico, como parte de la cadena de negocio cinematográfico (Matamoros, 2009).
La elección adecuada del público objetivo y los canales de distribución resulta esencial para lograr una distribución exitosa de una película. De hecho, este aspecto es fundamental, ya que tiene un impacto directo tanto en el éxito económico como en la recepción por parte del público.
La exhibición marca la etapa final del ciclo de vida de una película, siendo el momento en el que se materializa el arduo trabajo de un equipo compuesto por cientos de personas. Es el instante en el cual la película se presenta al público, justificando así todas las horas de esfuerzo invertidas en su realización.
Una película adquiere su verdadera esencia cuando es presenciada por alguien. El cine, como medio artístico, está concebido para alcanzar a un amplio público, por lo tanto, la distribución y la exhibición constituyen la etapa final del proceso de realización de una película. Generalmente, el productor dedica tiempo y esfuerzo en planificar estas etapas desde el inicio del proyecto, y si la película ha sido concebida especialmente para un festival, se enfocará en un público específico (Edgar-Hunt, 2010).
Es fundamental distinguir entre distribución y exhibición, ya que son dos conceptos distintos. La exhibición se refiere a la presentación y visualización de una obra, mientras que la distribución implica obtener un contrato para que la película sea proyectada en cines o vendida en formatos físicos como DVD. En la actualidad, existen diversas formas de lograr que el público vea tu trabajo sin necesidad de recurrir a la distribución en medios físicos. Los formatos digitales, como YouTube, son considerados canales de exhibición más que de distribución.
Para poder recuperar la inversión original, e incluso recibir dinero a cambio, un productor puede emplear otros formatos de distribución aparte de las salas de cine como:
Festivales de cine locales e internacionales
Streaming
Televisión de pago
BLU RAY y DVD
Festivales de cine
Los festivales son siempre la mejor elección para jóvenes cineastas noveles que buscan mostrar sus películas a un número importante de personas. La amplía oferta de festivales puede incluso saturar al productor a la hora de elegirlos, por eso debe realizar un trabajo de descarte y seleccionar aquellos que mejor se adapten a proyecto. Algunos de los principales festivales que mejor se ajustan a los perfiles jóvenes en España son:
Festival Internacional de Cine Cinema Jove (Valencia)
El Cinema Jove cuenta con un apartado para jóvenes promesas del mundo audiovisual español que se centra en proyectar cortometrajes creados por estudiantes universitarios de hasta 25 años. Esta próxima edición, la 38, ha recibido más de 100 cortometrajes. Señal de la importancia y relevancia del festival dentro del panorama audiovisual español.
Además, el festival también ofrece la posibilidad a un afortunado cineasta de conseguir un acuerdo de distribución para su cortometraje con Movistar+ durante 5 años. Este acuerdo permitiría a la compañía española añadir a su programación de contenido televisivo el proyecto audiovisual seleccionado, impulsando así la carrera del cineasta y elevando la importancia del cortometraje.
CineMad: Festival de Cine Independiente y de Culto
Festival de Cine Europeo de Sevilla
Festival de Cinema Independent de Barcelona
Festival Proyecta (Universidad CEU Cardenal Herrera)
Si la película consigue buenos resultados en los festivales, la posibilidad de conseguir una mejor distribución aumenta porque los festivales son una ventana prácticamente gratuita para dar a conocer tu trabajo.
Streaming
Las plataformas de streaming han abierto un nuevo mundo de posibilidades en la industria y en la distribución de proyectos audiovisuales. Ahora, contenidos que eran rechazados por las grandes cadenas televisivas por su limitada audiencia encuentran cobijo en plataformas como Netflix, HBO MAX, Amazon Prime o Filmin. Gracias a la proyección internacional que estas les otorgan y el bajo coste de distribución, series previamente descartadas han vuelto a amasar una gran popularidad.
Caso práctico: El resurgir de La Casa de Papel
La Casa de Papel se estrenó en Antena3 el 2 de febrero de 2017, acumulando 25,1% de share y bastantes buenas críticas. A pesar del intento de boicot por parte de algunos grupos organizados de Twitter por la inclusión de la actriz vasca Itziar Ituño la serie parecía tener bastante popularidad. Pero, poco a poco, como muchas de las series emitidas en abierto, La Casa de Papel fue perdiendo audiencia, concluyendo su último episodio con menos de un millón y medio de espectadores. Es por ello que cuando esta acabo su segunda temporada paso sin pena ni gloria por el imaginario español. Nadie pareció entender el fenómeno de masas en el que se iba a convertir La Casa de Papel. Tal vez porque en España, a diferencia de otros países, lo made in spain no vende.
TEMPORADA Y CAPÍTULO | AUDIENCIA | SHARE |
TEMPORADA 1 - CAP. 1 | 4.090.000 | 25,1% |
TEMPORADA 1 - CAP. 2 | 3.041.000 | 18,4% |
TEMPORADA 1 - CAP. 3 | 2.646.000 | 15,7% |
TEMPORADA 1 - CAP. 4 | 2.655.000 | 15,7% |
TEMPORADA 1 - CAP. 5 | 2.366.00 | 14,7% |
TEMPORADA 1 - CAP. 6 | 2.474.000 | 15,5% |
TEMPORADA 1 - CAP. 7 | 2.420.000 | 15,5% |
TEMPORADA 1 - CAP. 8 | 2.070.000 | 12,3% |
TEMPORADA 1 - CAP. 9 | 2.196.000 | 14,7% |
TEMPORADA 2 - CAP. 1 | 1.995.000 | 12,9% |
TEMPORADA 2 - CAP. 2 | 1.737.000 | 10,7% |
TEMPORADA 2 - CAP. 3 | 1.571.000 | 10,4% |
TEMPORADA 2 - CAP.4 | 1.539.000 | 10,4% |
TEMPORADA 2 - CAP. 5 | 1.487.000 | 9,8% |
Esta tabla refleja los datos de audiencia aportados por Antena3 de las dos temporadas de La Casa de Papel emitidas en abierto y que están disponibles en la página web de Formulatv.
Antes incluso del final de la serie, el 1 de julio de 2017, Netflix estrenó la primera temporada en su plataforma, llegando así al mercado internacional. Poco después de esto, la serie pasó íntegramente a ser parte del catálogo de Netflix, pues el grupo empresarial Atresmedia decidió venderle los derechos al completo.
Mas tras mes, la serie fue cosechando increíbles números de audiencia dentro de la plataforma hasta posicionarse como la segunda serie de habla no inglesa más vista de Netflix. Esto hizo que, en poco tiempo, se anunciase el estreno de un la tercera temporada y el inicio del fenómeno internacional, tal y como lo conocemos, que concluiría con el estreno de la quinta temporada a finales de 2021.
Televisión de pago
Según Adolfo Blanco Luca, hay que tener en cuenta lo siguiente a la hora de distribuir un proyecto audiovisual a cadenas televisivas:
En España, donde la masa de abonados a televisiones de pago todavía es escasa, son las televisiones generalistas en abierto las que apuestan sistemáticamente por la ficción nacional. Los programadores son conscientes de que el éxito no es sencillo, pero que, si lo aciertan, estamos ante un género rentable que tiene entre sus ventajas una esencial: fideliza la audiencia (Blanco Lucas, 2012, 34).
Si el formato de distribución no se adapta a tu proyecto, es mejor no distribuirlo por esa vía. Hay películas que no son buenas para el mercado de la televisión, pero tienen potencial en las salas de cine. Además, las cadenas de televisión suelen tener únicamente dos tipos de acuerdos de distribución:
Que el distribuidor no garantice dinero al productor y que sus ingresos sean determinados, teniendo en cuenta unos resultados, en un modelo de reparto de beneficios (share revenue) (Matamoros, 2009, 38). El objetivo de este enfoque es alinear los intereses del productor y el distribuidor, ya que ambos tienen un incentivo directo para maximizar los ingresos y la rentabilidad del producto. Si el producto tiene éxito y genera mayores beneficios, tanto el productor como el distribuidor se verán recompensados en consecuencia.
Que el distribuidor abone una cantidad al poseedor de los derechos, en concepto de mínimo garantizado por anticipado de los royalties o bien como precio definitivo por su cesión, en un tipo de acuerdo que se conoce como comisión fija (Matamoros, 2009, 39). Bajo este tipo de acuerdo, el distribuidor asume el riesgo financiero y se compromete a realizar un pago fijo al poseedor de los derechos, independientemente de los ingresos generados por la distribución o venta del producto. Este pago garantizado proporciona seguridad al poseedor de los derechos, ya que recibirá al menos esa cantidad acordada, incluso si el producto no alcanza el éxito esperado en el mercado.
4. Blu Ray y DVD
El home entertainment, es la explotación de un trabajo audiovisual a través del formato DVD o Blu Ray. Antes del auge de las plataformas de transmisión y la digitalización del contenido, el alquiler de películas era una fuente importante de ingresos para los estudios cinematográficos. En verdad, hasta el 2016, más de un 10% de los ingresos de distribución de películas en Estados Unidos venían del alquiler de DVD (Alquiler De Cine Y TV: Distribución De Ingresos Por Fuente EE. UU. 2016, 2016).
El alquiler de películas permitía llegar a mercados y audiencias que no tenían acceso a salas de cine o que preferían disfrutar películas en la comodidad de su hogar. Esto incluye áreas rurales, comunidades con poca infraestructura de cine y regiones donde la cultura del cine no estaba tan arraigada.
Asimismo, las ventas y alquileres continuaban incluso mucho después del estreno inicial, proporcionando un flujo constante de ingresos a los estudios. Esto permitía que películas que habían recaudado poco o nada durante su distribución en cines tuvieran una segunda vida en los videoclubs. Así, los estudios apostaban por la producción de proyectos más independientes, sin preocuparse por la recaudación en taquilla, ya que sabían casi seguro que conseguirían recuperar los gastos mediante el alquiler.
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